Список произведений М.К.Огинского

Для фортепианного наследия М.Кл. Огинского характерно жанровое разнообразие. Наряду с излюбленным полонезом композитор отдал дань многим другим танцевальным жанрам, популярным в европейских аристократических салонах XVIII века. Знаменательно, что в подавляющем большинстве этих небольших салонных пьес отчетливо ощущается «дыхание» предромантической эпохи в наметившейся тенденции к постепенной трансформации бытовых жанров в лирико-драматические миниатюры «не для танцев» (определение М.Кл. Огинского в его «Письмах о музыке»).
Таков и менуэт ля минор. Написанный в традиционной для танцевальных миниатюр сложной 3-х частной форме da capo, в крайних частях он практически лишен типовых жанровых признаков этого придворного танца. Лирико-элегическая мелодия широкого диапазона, в которой малосекундовые «вздохи» чередуются с плавным постепенным движением и экспрессивными восходящими скачками, развивается на фоне триольного арпеджированного аккомпанемента. Лишь в изящной грациозной мелодике средней части пьесы, написанной в одноименном Ля мажоре, прослеживаются традиционные черты салонного менуэта.

В настоящее время известны три пьесы М.Кл.Огинского, созданные в жанре мазурки. Их музыкальное содержание, в отличие от полонезов, ближе к бытовой танцевальной культуре с фольклорной первоосновой.
Мазурка Соль мажор содержит все основные жанровые признаки: трехдольный метр, подвижный темп, упругий пунктирный ритм, простой аккордовый аккомпанемент. Вместе с тем здесь проявляются и новые черты предромантической музыки. Пьеса написана в не типичной для народного первоисточника 3-хчастной форме, в средней части которой (соль минор) возникает характерная для Огинского лирико-сентиментальная образность, напоминающая стиль меланхолических полонезов и романсов композитора.

Композиторское мастерство М. Кл. Огинского в немалой степени проявляется в его умении привнести своеобразие и неповторимость в каждую миниатюру в рамках одного жанра.
В мазурке Ре мажор, как и в предыдущей пьесе, ощущается стремление композитора претворить типичные мелодико-гармонические и метроритмические особенности народного танца. Однако здесь по-новому претворяется образно-смысловой контраст. Простодушно-наивная, бесхитростная музыка крайних разделов 3-хчастной формы сменяется в средней части (ре минор) размеренно-повествовательной вокальной мелодикой в стиле польских или украинских «думок», звучащей на фоне глубоких басов и широких арпеджированных аккордов, напоминающих переборы струнных народных инструментов (бандуры, гуслей).

Первый полонез М.К. Огинского Си-бемоль мажор, считается безвозвратно утерянным. О другом, полонезе №1 Фа мажор, сам Огинский пишет следующее: «Осенью 1792 года, следовательно, более тридцати пяти лет тому назад, я сочинил, вернее симпровизировал этот полонез в Варшаве, в тот момент, когда я впервые испытал чувство воображаемой любви, которое продолжалось недолго, но было тихим, спокойным и счастливым… и с тех пор предсказывали, что я произведу большую реформу в развитии модуляций в полонезах, которые до того времени применялись в нашей стране только как танцы общества, и что они могут, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе певучесть, выразительность, вкус и чувство» (М.Кл.Огинский. «Письма о музыке»).

Жанр полонеза сыграл огромную роль в формировании национальных черт польской профессиональной музыки. Уже в предромантическую эпоху (начиная примерно с 90-х годов XVIII в.) этот придворный торжественный танец-шествие постепенно приобретает элегические черты, насыщается лиризмом, драматизмом, иногда в нем становятся слышны и трагические ноты.
М.Кл. Огинский в своих «Письмах о музыке» называл многие созданные им пьесы в этом жанре «полонезами не для танца». К таким «опоэтизированным» лирико-драматическим образцам можно в полной мере отнести полонез №3 фа минор. Пьеса имеет традиционную сложную 3-х частную форму с контрастной средней частью в одноименном Фа мажоре. Основная тема 1-й части по-бетховенски сдержанно-драматична, содержит регистровые и динамические контрасты, разнообразна по фактуре. Мажорная средняя часть наполнена мягким лиризмом, мелодика ее не лишена салонного изящества.

На протяжении XVIII века полонез был одним из самых популярных танцев не только в Польше, но во всей Европе и в России. Этот жанр получил широкое распространение в исполнительской и композиторской практике музыкантов-любителей и профессионалов. В эту эпоху подавляющее большинство полонезов представляло собой произведения бытового, прикладного характера, которые были предназначены для исполнения на официальных торжествах, светских балах и маскарадах. Есть такие пьесы и в творческом наследии М.Кл.Огинского. К ним можно отнести полонез №4 Си-бемоль мажор. В его музыкальном содержании в полной мере проявляется торжественность и благородство придворного танца-шествия. Вся пьеса выдержана в одном образно-эмоциональном ключе с малой степенью контраста в среднем разделе традиционной для полонеза 3-х частной формы.

В дошопеновский период развития полонеза функция миниатюр этого жанра не была однозначной. Одно и то же произведение могло использоваться по-разному. Иногда композитор давал уточняющее название (например, «для слушания»). Показательным является название «серьезный полонез», которое М. Кл. Огинский использовал в полонезе №5 Ми-бемоль мажор. 

Это произведение однородно в тональном отношении, все части звучат в основной тональности. Вместе с тем между основными разделами 3-хчастной формы существует явный контраст. Первая часть и реприза полонеза наполнены нежной лирикой, которая передаётся изысканной филигранной мелодией в сопровождении простого арпеджированного аккомпанемента. В средней части композитор усиливает динамику, уплотняет фактуру, привносит фанфарные элементы, что придает звучанию этого раздела больше парадности и торжественности.

Исследователи творчества М.Кл.Огинского, в частности Игорь Бэлза, считают, что полонез до минор был написан композитором в период эмиграции, последовавшей за поражением восстания под предводительством Тадеуша Костюшко 1794 года, в котором Огинский принимал активное участие. «Когда, покинув родину, во время моих путешествий я в дороге случайно натыкался на фортепиано, то машинально садился за него и воспроизводил печальные, страшные звуки, как будто вдохновленные каким-то видением… импровизировал темы, фантазии и мелодии глубоко меланхолические, которые даже у менее восприимчивых существ выдавили бы из глаз слезы» (М.Кл.Огинский. «Письма о музыке»). 

Композитор, иронически относившийся к названиям, присвоенным его произведениям издателями, сам назвал этот полонез «Прощание» (“Les adieux”). В музыке первой части пьесы тесно переплетаются героико-драматические образы (взлетающие по звукам трезвучия плотные арпеджированные аккорды) и настроения скорбной печали (нисходящие секундовые интонации, движение по звукам хроматической гаммы). Контрастный средний раздел традиционной 3-хчастной формы полонеза (тональность До мажор) наполнен светлыми элегическими мотивами. 

Среди известных сегодня 24 полонезов М. Кл. Огинского три написаны в тональности фа минор: №3, 8 и 17. Общая тональность предполагает близость образно-смыслового содержания этих произведений. Действительно, все они принадлежат к пьесам, которым сам Огинский дал определение «не для танцев». Это лирические высказывания романтического героя, наполненные душевными переживаниями. 

Меланхолия полонезов М. Кл. Огинского была отражением собственных переживаний автора, связанных с драматическими событиями истории, в которых он принимал непосредственное участие.

Полонез № 13 ля минор, названный, вероятно, кем-то из издателей «Прощание с родиной», занимает в творчестве М. Кл. Огинского особое место. И не только потому, что именно с этой музыкой всё просвещенное человечество связывает имя Огинского. Он единственный из всех известных полонезов композитора написан в ля миноре, в то время, как в ряде других тональностей им созданы целые серии пьес этого жанра: четыре в Соль мажоре, по три в Фа мажоре, Фа миноре, Си-бемоль мажоре, Ми-бемоль мажоре, по два в Ре миноре, Соль миноре и До мажоре. Таким же уникальным в выборе тональности является лишь один из полонезов Огинского – до-минорный «Прощание» (№6). Как будто эти две тональности приберегались композитором для воплощения наиболее значимых и сокровенных образов и настроений. В связи с тем, что в своем литературном наследии Михал Клеофас не оставил упоминаний о полонезе ля минор, до сих пор нет ясности в вопросе о времени и месте его создания. В различных исследованиях творчества композитора, а вслед за ними в справочно-энциклопедических источниках предположительно указываются 1794 г. (эмиграция после поражения восстания под предводительством Тадеуша Костюшко), 1822 г. (отъезд из имения Залесье во Флоренцию) и даже 1830-31 гг. (отклик на революционные события на родине). Ясно лишь то, что это произведение стало вершиной творчества Огинского и органично вобрало в себя лучшие черты жанра «меланхолического» полонеза. 

Эстетико-философские основы музыкального творчества М. Кл. Огинского были сформированы прежде всего в соответствии с идеалами эпохи Просвещения. Поэтому до конца своего жизненного пути, несмотря на все его тяготы, композитор в своем мировоззрении сохранял веру в разумность реальности, гармоничность первооснов бытия. Даже в произведениях последних десятилетий он не переступал той невидимой черты, за которой начинается собственно романтическое отрицание реальной действительности и уход в мир индивидуальных, субъективных переживаний лирического героя. Подтверждением тому является и музыка полонеза №14 До мажор, наполненная мягкой светлой лирикой без ярких эмоциональных всплесков и образных контрастов. Полонез предназначен для исполнения в 4-е руки и является ярким примером широко распространения любительского ансамблевого музицирования.

Как известно, М. Кл. Огинский никогда не давал названий своим инструментальным произведениям за исключением полонеза №6 «Прощание» («Les adieux»). Тем не менее, видимо, благодаря присутствию в образном содержании музыки Огинского «скрытой» программности, уже при жизни композитора многие его пьесы издавались с программными названиями, в том числе и полонез №15 соль минор «Сиротинушка». Это один из полонезов Огинского, в которых драматический и лирико-сентиментальный образные аспекты находят воплощение в доминировании минорного лада (преобладающее большинство полонезов XVIII в. создавалось в мажорных тональностях). Во втором периоде “светотенью” появляется тональность параллельного Си-бемоль мажора. Средняя часть полонеза традиционно для творчества Огинского звучит в одноименном Соль мажоре. Некоторые исследователи (С.Немогай) отмечают наличие в этой пьесе непосредственного влияния на творчество Огинского русской музыки: песенность и округлость интонаций, выразительные концовки фраз с акцентом на вторую долю, не характерные для полонезных каденций.

В полонезе №16 ре минор, как и в других минорных пьесах М.Кл.Огинского, представлен “интонационный словарь” современной ему европейской музыки. Вступительный мотив, построенный на энергичном восходящем движении по звукам тонического и доминантового трезвучий в упругом пунктирном ритме, напоминает героические темы Л.Бетховена. На смену ему приходит вокальная по своей природе тема лирико-сентиментального характера с типичными интонациями секундовых опеваний, выразительными секстовыми скачками с заполнением, нисходящим гаммообразным движением. Интересно, что и в момент “мажорного просветления” в среднем разделе 3-хчастной формы (тональность Ре мажор) эти интонации сохраняют ведущее значение, придавая мягкую элегичность звучанию одноименного мажора.

Так же, как и полонезам №5, 8 и 18, полонезу №17 фа минор издателями было присвоено название “Серьёзный полонез”, то есть пьеса не прикладного характера, а “для слушания”. Это еще один образец “меланхолического” полонеза, жанра, который стал своеобразным символом предромантической эпохи и по сегодняшний день остается “визитной карточкой” музыкального творчества М.Кл.Огинского. Именно меланхолия, печаль, элегичность как наиболее характерные и оригинальные эмоционально-образные сферы полонезов композитора были оценены Ф.Листом в его книге о Ф.Шопене. Как отмечает автор монографии об Огинском С.Немогай, меланхолия его полонезов была не только знаком времени, но и отображением его собственных переживаний, связанных с драматическими событиями истории родины композитора.

Полонез №18 соль минор, благодаря доминирующему в крайних разделах 3-хчастной формы минорному ладу и образному содержанию, был назван современниками М.Кл.Огинского “серьезным”, то есть не предназначенным для прямого использования в качестве музыки для танцев. Как и в других минорных полонезах здесь преобладают меланхолические настроения.

Нужно отметить, что на рубеже XVIII-XIX веков в европейской культуре аффект печали, меланхолии был прерогативой музыки «благородной», аристократической, предназначенной для публики высшего сословия. В творчестве Михала Клеофаса, настоящего аристократа как в социальном, так и в духовном плане, меланхоличность находит естественное и полное воплощение, является выражением его субъективного, глубоко личного переживания. Вместе с тем, меланхолическое начало в творчестве Огинского не пересекает той границы, за которой начинается типичное для романтиков пессимистическое восприятие реальности и ее отторжение.

Основным принципом музыкальной драматургии фортепианных пьес М.Кл.Огинского, как и в раннеклассических произведениях Й.Гайдна, В.А.Моцарта и их современников, становится сопоставление контрастных образов, которые получают претворение в музыкальном тематизме крайних разделов и середины сложной 3-хчастной формы. Контрастность тематизма в пьесах Огинского имеет разные уровни и наиболее ярко проявляется в минорных полонезах лирико-драматического содержания. Большинство мажорных пьес, включая полонез №19 До мажор, выдержаны в одном образно-эмоциональном ключе, с небольшой степенью контраста материала.

На рубеже XVIII-XIX на территории бывшей Речи Посполитой широкое распространение получили транскрипции в жанре полонеза или мазурки популярных мелодий эпохи. Оперная ария, романс, серенада, темы симфоний и сонат, инструментальных концертов, понравившиеся публике, обретали вторую жизнь в новом обличье и составляли значительную часть репертуара музыкантов-любителей, завсегдатаев аристократических салонов. Многие композиторы этой эпохи обращались к жанру транскрипции. Среди них – О.Козловский, создавший полонезы на темы “Волшебной флейты” В.А.Моцарта, Ю.Эльснер (оркестровые полонезы на темы опер Р.Крейцера и Л.Керубини) и др. Не остался в стороне от этого процесса и Огинский. В частности, полонез №21 Соль мажор создан им на темы оперных арий популярного в то время итальянского композитора Микеле Энрико Карафы, современника Дж.Россини и Г.Доницетти.

В процессе трансформации полонеза из бытового салонного танца в индивидуализированную по содержанию лирико-психологическую миниатюру эпохи романтизма одним из самых устойчивых признаков жанра оставалась метроритмика, основанная на треходльности и комплексе типичных ритмо-формул. Одна из них легла в основу энергичной темы вступления полонеза №22 Ми-бемоль мажор. Этот синкопированный ритм Ю.Эльснер, крупнейший польский композитор рубежа XVIII-XIX веков, учитель Ф.Шопена, считал одной из наиболее характерных черт жанра и использовал его в большинстве тем своих произведений. Мелодии, основанные на синкопе, характерны для многих пьес М.Кл.Огинского. Среди них – полонезы №4, 7, 8, 9, 13, 15, 16, 22, 23, 24. Синкопированный ритм подчеркивает “пружинистость” танца благодаря смещению акцента с сильной доли метра на слабую. В полонезе №22 используется также типичный для Огинского прием фактурного изложения музыкального материала – регистровые переклички в основной теме первой части пьесы, образующие вопросо-ответную структуру.

Для большинства фортепианных пьес М.Кл.Огинского характерно сочетание выразительности мелодико-гармонического содержания и прозрачности фактуры его изложения. Примером этому является и полонез №23 Си-бемоль мажор.

Техническая доступность произведений композитора напрямую связана с традициями любительского музицирования. Прозрачность фактуры вместе со значительной ролью лирического начала являются основой камерности природы этой музыки. В отличие от полонезов других авторов (К.М.Вебера, М.Шимановской, Ю.Дащинского) в фортепианной музыке Огинского отсутствуют характерные черты стиля brillante – насыщенность виртуозными пассажами, плотная аккордовая фактура, охватывающая широкий диапазон. Композитору гораздо ближе раннеклассический стиль клавирного письма, примерами которого являются сонатины Ф.Кулау и М.Клементи, сонаты Й.Гайдна и В.А.Моцарта.

Стиль произведений М.Кл.Огинского сложился в эпоху предромантизма, ставшей переломной в истории европейской музыкальной культуры. Огинский был современником Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.ван Бетховена, и вместе с тем – Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Ф.Мендельсона и Ф.Шопена. В искусстве этого времени взаимодействовали элементы классицизма, стиля галант и салонного сентиментализма. Эти стилистические тенденции сосуществовали не только на уровне различных национальных школ, но и в творчестве  отдельных композиторов. Это ярко проявляется в музыкальном наследии Огинского, который явился одним из создателей “меланхолического” полонеза, проложившего прямую дорогу к лирико-психологическим фортепианным миниатюрам Ф.Шопена, и в то же время на протяжении всей жизни создавал легкие салонные пьесы, предназначенные для любительского музыкального сопровождения танцевальных раутов. Примером тому является большинство мажорных полонезов Огинского, в том числе и полонез №24 Ми-бемоль мажор.